作家的创作个性以及对创作活动的意义 |
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□ 童庆炳
什么是个性？个性从某种意义上说是区别于他人的较稳定的个别性。“所谓个别性就是人的心理特点的独特的结合。其中包括性格、气质、心理过程进行的特点、主导的情感和活动动机的总和以及形成的能力。”现代心理学又把人的个性分成两个基本的亚结构，第一是要受人的生物学因素制约的“内向心理组织”，如感受性、记忆、思维和想象的特点，以及意志力、冲动等特性；第二是主要受社会因素决定的“外向心理组织”，如个人的经验和态度系统，其中包括兴趣、爱好、理想、占优势的情感等。人的个性就是这两种心理组织的统一。根据对个性的这种理解，所谓作家创作个性，既包括了作家先天所有的气质悟性、情绪记忆、形象思维、意志冲动等特性，又包括了作家在后天实践中形成的生活经验、思想倾向、艺术理想、艺术能力等精神特点。总的说，创作个性是指在一定生理基础上并在社会实践中形成的作家个人的独特的较稳定的全部心理特征的总和。
为了正确理解创作个性，需要从以下两点对创作个性加以进一步的界说。
首先，作家的创作个性不能等同于作家的主观随意性。作家主观方面的特点是很复杂的，并
非作家主观方面的任何一个特点都可以成为创作个性的组成部分。例如，作家个人的某种怪癖和病态，可能阻碍他反映生活和抒发情感，就不能视之为他的创作个性。作家个人主观方面的特点，只有同时恰好是客观存在的一种独特反映时，才能形成真正的创作个性。马克思在《评普鲁士最近的书报检查令》一文中说：“真理是普遍的，它不属于我一个，而为大家所有；真理占有我，而不是我占有真理。我只有构成我的精神个体性形式。”所谓“真理占有我”，就是讲“我”以我的“精神个体性形式”负载真理。如果“我”的“精神个体性形式”不能负载真理，那么即使这种形式非常独特也是毫无意义的。在马克思看来，个性不能离开真理。就作家而言，作家的自我的“精神个体性形式”也应以显现诗意的真理的为条件。创作个性应该是精神个体性和“真理性”的融合，那种完全偏离真理的主观随意性并不能构成真正的创作个性。对真正的创作个性而言，个体性不能取代、妨碍真理性，真理性也不能取代个体性。如果个体性取代了真理性，那么就不能通过创作个性去提示历史的必然，探求人生的真谛，导致文学创作走向病态、畸形。如果以真理性取代个体性，那么就必然要抹杀艺术的独创性，导致文学走向平庸、浅薄。真正的创作个性应该实现个体性和真理性的契合。如果上述道理可以成立的话，那么目前文坛上出现的一些怪到令人无法卒读的作品，就不能认为是真正的创作个性的表现。
其次，作家创作的个性不等同于作家的日常生活中所表现出来的个性。毫无疑问，作家的创作个性与作家的生活个性特点是密切联系着的。作家的生活个性是作家创作个性的基础，无论如何，作家个人的实际的性格等心理特征。总是这样那样地或多或少地制约着他的创作个性创作活动的。作家的个性心理特征与创作的联系，我们的古人早就注意到了，扬雄在《法言?问神》篇中早就提出过“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣”的论点，说明了作者的心理与创作的联系。曹丕的“文以气为主”以及这种气“虽在父兄，不能以移子弟”的论点，说明了作家个性、气质与面貌的密切关系。刘勰在《文心雕龙?体性》中对曹丕的论点作了深入的发挥，提出了“各师成心，其异如面”和“吐纳英华，莫非性情”的论点，他就此举例说：“是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沈寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡，平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁锐，故颖出而才果；公干气褊，故言壮而情骇；嗣宗俶傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐；触类以推，表里必符。”扬雄、曹丕、刘勰的论点有一定的道理，点明了作家生活个性与创作个性之间的密切关系，但他们似乎把生活个性与创作个性完全等同起来，这就不能解释许多极为复杂的现象。实际上，作家的生活个性在生活实践中形成，并在实际生活中起作用。而作家的创作个性在创作实践中形成，并在创作实践的审美创造中起作用。生活个性还不是创作个性，生活个性要通过创作实践的审美的升华，才能变为创作个性。“文如其人”的说法，把生活个性跟创作直接地简单地联系起来，不能解释全部创作现象。无论古今中外，文与人不相类（创作与一般个性不相类）的情况是屡见不鲜的。赫拉普钦科说：“创作个性和艺术家日常生活中的个人的相互关系是各种各样的。决不是所有标志出艺术家日常生活中的个人的东西都可以在他的作品中得到反映。另一方面，并不经常总是，而且也不是所有一切显示出创作的‘我’的东西，都能在作家实际的个人的特点中找到直接的完全符合的表现。”唐代诗人、散文家韩愈就是一个表里不符的典型。在他的个性中，存在着极为卑下的一面，贪权媚贵，好财溺色，小人之心，处处可见。但他文章所表现出来的创作个性则是浩然正气，滚滚滔滔，君子风度，不可侵犯。在西方这种情形也随处可见，巴尔扎克曾举过这类型例子：“拉伯雷——一个有节制的人——却在他的生活中驳斥了自己的风格的无节制的以及自己作品中的形象……他喝的是白水，却颂扬新酿的酒，正像布里亚——萨瓦兰一样，他吃得很少，却赞美丰富的食物。”“大不列颠可以引为自傲的最富有独创性的现代作家马图林也是这样的；马图林是一个神父，留传给我们的有《夏娃》、《美尔莫特》和《贝尔特拉姆》等作品；自命风流，殷勤体贴，尊敬妇女；这个在其作品中专门描写灾祸的人，每到夜晚，就变成了巴结献媚妇女的人，就变成了花花公子。布瓦洛也是这样，他的柔和文雅的谈话跟他那种大胆诗句的讽刺精神是不相称的。”当然，也有不少作家的生活个性与创作个性是一致的，他们的创作如同生活，如屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、曹雪芹等，都是“文如其人”的典范。此外还有的作家生活个性很复杂，但创作个性则比较单纯。如乔治?桑的个性中有恨也有爱，她恨资本主义种种腐败、黑暗、堕落，她爱人与人之间的和睦与友爱，但在创作中她个性的恨的方面没有转化为创作个性，她在一系列作品中表现出来的是一种田园牧歌式的爱，她的创作个性与她的复杂个性相比要单一得多。
为什么作家的生活个性与创作个性会出现如此复杂的情况呢？怎样来解释这种现象呢？我认为，这要运用审美活动的规律来加以解释。应该知道，人们的审美活动与普通日常的生活活动之间关系是既有联系又有区别的。生活活动是审美活动的基础，审美活动是生活活动的升华和超越。一般地说，生活活动以直接的功利目的为中心而展开，而审美活动则必须在一定程度上超越直接的功利目的才能展开。而作家的生活个性，特别是个性中“外向心理组织”，主要受制于现实生活的直接功利——包括民族的、阶级的、集团的、阶层的、个人的各种功利性。而作家的创作个性则主要受制于审美活动的超功利性。作为审美创造主体的作家，只有在一定程度上摆脱各种实用功利欲求，以审美的态度去拥抱生活，才能将生活个性转化为创作个性。所以在日常生活中一个人格（人格也是个性的一个内容）高尚的人，如果他无法拉开一定的审美心理距离，他对周围的一切总是保持一种实用的、功利的眼光，那么他的高尚人格也无法转变为创作个性。同样，在日常生活中一个人格卑下的人，如果他能超越现实地功利目的，进入一种审美的境界，那么在创作中他的卑下的人格也可以不化为创作个性。由此可见，作家在普通日常生活活动中形成的个性与创作个性不是等同的，这两者不能混淆。
对于创作活动来说，创作个性有着重要的意义。作家和科学家的劳动都是精神劳动。但作家的劳动是个性化的，科学家的劳动是非个性化的。对科学家
来说，他们的目标是如实的揭示客观事物的某种规律性，因此他们的研究工作要求客观化，愈是排除主观，愈是接近客观，就愈能靠近真理。所以科学研究的成果不要求打上个人的印记。作家的创作则恰好相反，他们要求保持个人的鲜明的特征，要求作家具有独特地理解现实、独特地表现现实的能力。社会生活是无限丰富多样的、具体感性的存在，它全方位地向作家开放，在这种情况下，作家对社会生活的反映，就有了发挥他个人主观方面的广阔天地。作家在创作活动中保持创作个性不但是可能的，而且也是必要的。作家独特的创作个性，可以使他对现实作出不同于他人的独特的发现，开拓出文学的新的疆土。一个作家如果只能重复前人的东西，没有自己的发现，那是他平庸和缺乏创作才能的表现。屠格涅夫说：“在文学天才身上……不过，我认为，也在一切天才身上，重要的是我敢称之为自己的声音的一切东西
。是的，重要的是自己的声音，重要的是生动的、特殊的自己个人所有的音调，这些音调在其他每个人的喉咙里是发不出来的……为了这样说话并取得恰恰正是这样的音调，必须恰恰具有这种特殊构造的喉咙。这正像禽鸟一样……一个有生命力的、富有独创精神的才能卓越之士，他所具有的主要的、显著的特征也就在这里。”一个作家要做到这一点并不是容易的。一般初学写作的人，在他们的脑子里总是盘踞着他们所崇拜的大作家的身影，他们下笔之际，总是沿着这些大作家走过的路走去，想不出自己可以按自己的创作个性走出一条新路来。为此高尔基这样教导青年作家：“不要用别人的语句在您心灵纯洁的篇幅上写任何东西——决不要写！要细心地、时时刻刻细心地倾听您自己，以便正确地知道——这是谁说的？是您，亚尔采娃，还是屠格涅夫、拜伦、契诃夫、海涅踞坐在您的心灵里？……如果是他们的话——那就得赶走他们。滚出去！非这样不可。谁要敢当作家，谁就必须永远是无限真诚的。谁要想当作家，谁就必须在自己身上找到自己——一定要找到。”的确，作家“必须在自己身上找到自己”，哪怕你找到的“自己”很微小，但这到底是见人所未见，发人所未发，是属于你自己的，这是你的创作才能的标志。在达到这一点之后，你才能说你是一个够格的作家。
而且，你只有在创作中充分体现你的创作个性，你的作品才会有生命力，才能获得永久的价值。法国学者布封在他的著名演说《论风格》中这样说：“只有写得好的作品才是能够传世的：作品里面所包含的知识之多，事实之奇，乃至发现之新颖，都不能成为不朽的确实保证；如果包含这些知识、事实与发现的作品只谈论些琐屑对象，如果他们写得无风致，无天才，毫不高雅，那么，他们就会是湮没无闻的，因为，知识、事实与发现都很容易脱离作品而转到别人手里，它们经过巧妙的手笔一写，甚至于会比原作还要出色些哩。这些东西都是身外物，风格却是本人。因此，风格既不能脱离作品，又不能转借，也不能变换。”布封这里说的风格就是创作个性的体现与外化。创作的内容（包括题材与主题）都可能轻而易举地转到别人的手里，唯有创作个性是别人无法模仿、转借的。因此，一部作品能不能经得起时间的检验，能不能传世，其重要的关键在于你的作品是不是体现了一种别人无法转借的创作个性。
此外，文学的繁荣也有赖于创作个性的多样化。如果作家们按一个路子去写作，千人一腔，千篇一律，那么文学的花朵就要由单一而枯萎。如果每一位作家都在创作中找到了自己，都具有区别他人的创作个性，你从这个角度发现了生活的意义，他从那个角度摸到了生活的博动，那么文学的领域就会增添一个个新的省区，文学这块疆土就会变得无限的辽阔和富于魁力。
作者介绍：童庆炳，男，1936年12月生于福建连城莒溪镇，1958年北京师范大学本科毕业。现为北京师范大学教授、博士生导师，教育部人文社会科学研究基地暨北京师范大学文艺学中心主任，中央实施马克思主义理论建设工程文学课题组首席专家，教育部社会科学委员，中国中外文艺理论学会副会长，中国作家协会理论批评委员会委员。北京市社会科学联合委员会常委。曾任北师大中文系主任，北师大研究生院副院长。中国20所大学兼职教授。先后赴越南、阿尔巴尼亚、韩国、新加坡等国家高校任教与研究。主要著作有：论文200余篇，论著11部。其中专著有：《文学概论》上下卷（1984）、《文学活动的美学阐释》（1989）、《艺术创作与审美心理》（1990）、《中国古代诗学与美学》（1992）、《文体与文体创作》（1993）、《文学审美特征论》（2000）、《文学活动的审美维度》（2001）、《童庆炳文学五说》（2001）、《中国古代文论的现代意义》（2001）、《维纳斯的腰带--创作美学》（2001）、《现代学术视野中的中华古代文论》（2002）。合著的有：《中国古代诗学的心理透视》（1991）、《文学艺术与社会心理》（1999）、《马克思与当代美学》（2001）。主编著作有：《中西比较诗学体系》上下卷（1992）、《现代心理美学》（1991）、《艺术与人类心理》（1990年）、《文学创作与文学评论》（1995）、《文学理论教程》（1992）、《文学理论要略》（1995）、《文艺心理学教程》（2001）《文学概论》（中文专业自考教材、1999）。文学创作方面，出版了长篇小说《生活之帆》（1981、与曾恬合著）、《淡紫色的霞光》（1987）、散文随笔集《苦日子
甜日子》等。
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